美学史的艺术本质观
1 模仿论：认为艺术是对现实的模仿 古希腊的赫拉克利特和德馍克里特都对此进行了论述，但是进行系统阐述的是柏拉图和亚里士多德。前者的理论建立在客观唯心主义的基础上，而后者则是唯物主义的。 评价：该理论虽然坚持了艺术来源于现实的观点，但是忽视了主体的想象和创造的作用，对主题的创造能力强调不够。
2 游戏论：认为艺术是不带功利的游戏 席勒把“自由”理解为人精神上的解放和完善人格的形成。审美教育是人走向自由的必由之路。游戏是协调人的感性冲动和理性冲动的唯一途径。斯宾塞认为艺术以以任何功利为目的，为人类的高级技能提供消遣，为他们的剩余精力提供一条出路。 评价：游戏论将艺术理解为感性冲动和理性冲动的和谐统一，但是完全和功利和社会生活割裂开来。
3 理念论：认为艺术是理念的感性显现 黑格尔
4 情感论：认为艺术是情感的表现 托尔
斯泰《艺术论》给艺术下了一个定义：作者所体验过的感情感染了观众和听众。 评价：抓住了情感这个艺术最大的特点，但是忽视了想象、虚构等要素。
5 直觉论：艺术是直觉的表现 克罗奇：人的知识有直觉和逻辑两种形式，前者从想象中来，是对于个体的认识；后者从理智中来，是关于事物之间关系的表现。当人以直觉的方式认识了一件事情或对事物有了一个意象时，他已经在进行艺术创作，已经完成了一件艺术作品。 评价：注重艺术家的想象和创作，但是本质上是唯心主义的，把艺术同物质现实、道德和功利完全割裂开来，以及和理性活动完全对立开来。
艺术视觉与心理学
克罗齐把人的心智活动划分为四种类型：直觉、概念、经济和道德活动。直觉求美，概念求真，经济求利，道德求善。前两类为认知活动，后两类则是实践活动。直觉最基础也是最重要的，它不依赖概念、经济和伦理活动而独立存在，而后者却必须建立在前者的基础上。其次，直觉即表现，直觉必须以某一种形式表现出来，“心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”表现就是心灵的赋形，即把流转的无形式的感觉、冲动、情绪之类的心理素材赋予形式，从浑暗中提升到凝神观照的明朗，达到心灵的境界。第三，艺术即直觉。克罗齐认为艺术直觉产生于艺术家的“幻象”，这个“幻象”与“功利”、“道德”、“物理事实”和“概念”都无关。在尼采看来，以审美的态度洞察人生并促使艺术分娩的冲动与过程就是直觉。在直觉时，人暂时逃脱世俗变迁的纷扰，而在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，与外物或世界本体沟通。难怪我国美学家朱光潜指出：“直觉就是创造，形象便是创造成的艺术。”
从叔本华的生存意志论到尼采的权力意志主义，从狄尔泰的生命体验到柏格森的直觉主义，“审美直觉”的生命哲学化在现代西方文论史上声势浩大、影响深广。叔本华的“生命意志说”强调理性不能认识事物的本质，也不能给人设立目标。因此，人只有通过两种方式达到自我解脱：一是道德行为，即放弃意志；二是美的直观。而最终却只有通过自我意志的泯灭才能脱离生存中的不幸处境。在尼采看来，叔本华认为的意志的根本是渴求、本能、欲望。“自我意志”的泯灭实际指的是“无意愿、无目的、无意图的主体存在”。在《悲剧的诞生》的前言《自我批判的尝试》中，尼采提出：“用艺术的眼光看科学，用生命的眼光看艺术。”尼采将一切放到生命的体验中来考察，透视主义（Perspectivism）就是一种生命的直观，在直观中艺术、科学、价值一体。透视主义用一句简单的话表达就是——没有真理，只有解释。这句话隐含着尼采的实证主义立场，实证主义认为认识只是一种功能，认为真理没有不变的形而上学的本质，有的只是我们对事实的价值设定，只有解释的真理性。尼采认为上帝的假设毫无意义，而超人的假设却在人类心灵范围内。“权力意志就是要建立‘超人’的新型人格；超越自身，超越弱者并充分表现自己，自由自足，成为真理与道德的准绳；敢于面对人类最大的痛苦和希望，是充实丰富、伟大完全的人。”“狄尔泰的（审美）体验是直接性的，不需要任何中间环节，是一种在主客未分的状态下把握现实的方式，而且体验本身就是一种事实，我们靠内省来感知它。通过这种方式，人体验自己的历史遭遇，表现自己的内在情感，就如同它真的发生的一样。狄尔泰以诗的创作为例，指出正是这种体验，才不断丰富和充实作家的生活积累和情绪积累，形成他自己特有的生活大地和自己独特的感受方式和思考方式，也正是这些体验的积累才激发他创作的热情，写出美丽的诗篇。”柏格森排斥理性，他公开否认人类的理智有认识世界的能力，否认人类用理智的形式（如感觉、概念等）和理智的方法（如分析、综合、归纳、演绎等）所表现和获得的知识具有实在的、客观真理的意义；认为理智的认识只限于世界事物的外表，即物质性的、不变不动的东西，要想认识实在的唯一方法是依靠直觉。柏格森认为生命之流或绵延才是真正的宇宙本体，而他的直觉的认识方法就是对那种隐藏在事物背后的本体进行认识。